Что такое ландшафтная архитектура в изо
Перейти к содержимому

Что такое ландшафтная архитектура в изо

  • автор:

Взаимосвязь ландшафтного искусства с пейзажной живописью

Ландшафтное искусство тесно связано с архитектурой, скульптурой, живописью, музыкой и базируется на единых с ними принципах композиции. Взаимосвязь ландшафтного искусства и пейзажной живописи прослеживается на всем протяжении истории существования этих различных видов искусства. А. Кищук выделяет четыре направления, характеризующие особенности взаимоотношений между созданием садов и парков в натуре и изображением их на плоскости.

Первое направление отражает стремление людей зафиксировать в изображении реально существующие сады и парки. В них запечатлены не только общие решения композиции паркового пространства, но и отдельные пейзажи. Изучение истории садово-паркового искусства в значительной степени опирается на этот материал. Сюда относится и так называемый топографический пейзаж. Он наиболее верно фиксировал виды и достопримечательности различных мест и поэтому имеет важное документальное значение. Для него характерно реалистическое изображение природы. Топографический пейаж получил особенно широкое распространение во второй половине XVIII и первой половине XIX в. В середине XIX в. появилась фотография, которая постепенно взяла на себя функции фиксации видов местности.

Второе направление — изображение природы в интерьере, на плоскости стены. Оно не связано с реальными пейзажами садов и парков. Изображение природы в этом случае может носить условный характер или создавать иллюзию реального паркового пространства.

Третье направление — изображение пейзажа для расширения реального пространства сада. Это так называемые «обманки», т. е. изображения, имитирующие предметы до полной иллюзии их реального существования. Наиболее известны «обманки» в натюрморте. В пейзажной живописи они создавались как в небольших садах (например, роспись «перспективным письмом» стен одного из «верховых» садов Кремля или роспись галереи Гонзаго в Павловском парке, следы которой еще сохранились), так и в более крупных — для создания неожиданной в саду картины. Таких изображений практически не сохранилось.

Четвертое направление — проектирование и строительство парков с использованием рисунков или картин. Оно определилось в конце XVIII в. вместе с развитием пейзажного паркостроения. Здесь взаимосвязь между живописью и ландшафтным искусством обозначилась наиболее ярко: пейзажные парки «черпали» свои сюжеты из живописных полотен, часто создаваемых для парков, и, в свою очередь, «питали» ее своими картинами и побуждали к поиску новых приемов.

«Модулор» Ле Корбюзье — «человек — мера предметного мира» Соизмеримость предметов с фигурой человека
«Модулор» Ле Корбюзье — «человек — мера предметного мира» Соизмеримость предметов с фигурой человека: а — мемориальный комплекс в Волгограде, б — мемориал в Киеве
Монументальный и камерный масштаб Преобладание пространства (а), объема (б)
Монументальный и камерный масштаб Преобладание пространства (а), объема (б)

Практика создания пейзажей и перенесения их в натуру с дальнейшим их формированием представляла собой определенный метод. Впервые в литературе этот метод был описан М. Жирарденом в книге «О составлении ландшафтов или о средствах украшать природу округ жилищ, соединяя приятное с полезным», переведенную на русский язык в 1804 г. В этой книге М. Жирарден описал создание своего парка Эрминонвиль. В 1803 г. в Лондоне вышла в свет книга X. Рептона, в которой автор обобщил и конкретизировал собственный опыт и опыт предшественников по созданию парковых пейзажей. X. Рептон обобщил опыт работы над парковыми пейзажами — это итог деятельности паркостроителей XVIII в.

В 30-е годы XIX столетия большой вклад в теорию композиций пейзажей внес Г. Пюклер-Мюскау. Благодаря творчеству названных паркостроителей и их последователей был выработан более или менее одинаковый метод создания парковых пейзажей, просуществовавший в Западной Европе и в России до начала XX в.

Изменения социальных и экономических условий жизни общества, проявившиеся в конце XIX столетия, сказались и на ландшафтном искусстве: стали расширяться функции парков, появляться новые категории озелененных территорий в городах. Соответственно расширялась и сфера деятельности паркостроителей. Новые социальные заказы и индустриализация строительства привели к естественному отрыву процесса проектирования от непосредственной реализации проекта в натуре. Создание пейзажей стало носить случайный характер.

В настоящее время в ландшафтном искусстве появились тенденции рассматривать пейзаж как один из основных пространственных элементов парка, совокупность которых формирует его образ. Это обусловлено восстановлением и реконструкцией исторических парков, строительством новых, а также использованием для отдыха обширных территорий естественных ландшафтов лесопарков и национальных парков, требующих сохранения и наилучшего показа их природных комплексов, а следовательно, направленного эстетического формирования методами ландшафтного искусства.

Русская и советская пейзажная живопись

В русском искусстве пейзаж сложился как самостоятельный жанр изобразительного искусства только к концу XVIII в. Он возник на базе видовых и декоративных изображений природы, существовавших уже в искусстве петровского времени. Изображения пейзажа встречаются в батальных картинах, прославлявших победы, и в конкретных изображениях городов, дворцовых ансамблей, монастырей. В изображении пейзажа, как и в других жанрах искусства XVIII в., нашли отражение те общие стремления художников к простоте, естественности и содержательности, которыми характеризовалось общее направление русского искусства под влиянием идей просветителей. Так, в 40—70-е годы XVIII в. получили развитие различные перспективы и панорамы городских пространств. В это время М. Махаев создал цикл гравюр дворцово-парковых ансамблей Петергофа, Ораниенбаума, а Сэнт-Илер — перспективные планы Петербурга и его окрестностей.

В XIX в. в России сложилась национальная художественная школа искусств, не уступающая западно-европейским. Наивысшего расцвета пейзажная живопись достигла в творчестве передвижников.

А. Саврасов, Р. Васильев, М. Клодт, Л. Каменев, А. Кеселев, Р. Судковский, А. Верещагин, А. Куинджи, В. Поленов, И. Похитонов, А. Боголюбов, В. Васнецов, И. Остроухое, Н. Дубовский, И. Левитан и ряд других художников-пейзажистов и мастеров жанровой живописи (И. Репин, В. Суриков) внесли свой вклад в превращение пейзажной живописи в средство выражения национальных чувств и отношения человека к окружающей действительности.

Романтизирующие тенденции в пейзаже, сказочность и историчность, лиричность, слияние жанрового и пейзажного начал — вот что характеризовало их работы.

В основе композиций произведений пейзажной живописи лежала линейная перспектива. Выбор тем и мотивов был разнообразен. Выполнялись пейзажи как на основе пленёрной работы, так и с использованием сочинённой композиции.

Особое место занимает театральный художник Пьетро Готтардо ди Гонзаго (1751 — 1831). В 1772 г. он приехал из Италии в Россию, проработал здесь 40 лет и по справедливости может считаться русским художником. Искусство Гонзаго — большое, сложное и многогранное явление. Он объединил в своем лице театрального декоратора, мастера монументальной живописи, ландшафтного архитектора. Монументальные росписи Гонзаго по своей тектоничности связаны с архитектурой: плафон тронного зала, его знаменитая галерея Павловского дворца (расписана в 1800 г. и возобновлена после пожара 1820 г.). В театральных декорациях Гонзаго отмечается стремление к видовой определенности и эффекту изображения. Особенно интересны его декорации к постановкам на открытом воздухе (например, декорации у Розового Павильона в Павловском парке в честь возвращения из Парижа Александра I, 1814 г.).

Свое мастерство театрального декоратора и монументального живописца Гонзаго удивительным образом синтезировал в пейзажах Павловского парка, где умело использованы эффекты солнечного освещения, многоплановость пространства пейзажных картин. Гонзаго формирует пейзажи живописными пространственными и световыми приемами и в то же время их пространственную композицию подчиняет музыкальному строю. Музыкальный ритм пейзажей Гонзаго ощутим в композиции каждой картины, но особенно в динамической их смене, воспринимаемой при движении. Соотнесение видимого пейзажа и музыкальной композиции было показано Гонзаго в трактате «Музыка глаз».

В конце XIX в. у русской пейзажной живописи (не без влияния искусства Западной Европы и социально-политических событий) наметились новые тенденции. С одной стороны, они уриливали в пейзаже настроение и внутреннее содержание, а с другой стороны, вели к декоративизму и отходу от иллюзорного способа передачи пространства в изображении.

После Октябрьской революции целый ряд художников включился в создание нового советского искусства. Если для западно-европейского искусства этого периода характерны формалистические течения и полный или частичный уход от реалистической направленности, ее идейности и воспринимаемого зрением образного языка искусства, то в советском изобразительном искусстве сохранились и развивались реалистические традиции.

Пейзажная живопись в ходе своего развития пополнилась такими важными темами, как «индустриальный пейзаж», «военный пейзаж», «пейзаж отдельных мест страны», «национальный пейзаж» и др. По словам О. Никулиной, «эволюция пейзажной живописи последних десятилетий идет по ступеням все более глубокого познания мира. В разнообразии восприятий и художественных концепций образ природы подвижен, наполняется новым содержанием, оборачивается разными гранями, а поэтические системы, создаваемые художниками, совмещают в себе время и пространство, подобно тому, как мысль современного человека охватывает конкретное, частное и общие, глобальные понятия».

В композиции ряда произведений пейзажной живописи современников заметно усиление декоративных принципов при доминирующем господстве элементов линейной перспективы.

Источник: Ландшафтное искусство. Боговая И.О., Фурсова Л.М. Агропромиздат, Москва. 1988

Ландшафтная архитектура

Жан Нувель. Фасад музея на набережной Бранли – Жак-Ширак, Париж. 2006

Ландша́фтная архитекту́ра, область архитектуры, связанная с созданием озеленённых пространств. В более широком смысле под ландшафтной архитектурой понимается искусство гармонично сочетать естественный ландшафт с открытыми пространствами антропогенной среды. Тесно связанная с градостроительством, ландшафтная архитектура включает в себя оформление отдельных сооружений и ансамблей зданий, улиц и площадей, общественных пространств разного типа (в т. ч. зелёных рекреационных зон), объектов транспортной инфраструктуры, регенерацию промышленных зон, а также восстановление и сохранение экологической целостности природных территорий, входящих в границы освоенного человеком пространства. Размер произведений ландшафтной архитектуры варьируется от сада во дворе или на крыше здания до городского района и национального парка. К составляющим ландшафтной архитектуры относятся искусственно созданные или оформленные природные элементы ландшафта (например, возвышенности, водоёмы), растения, дорожки, площади, террасы, садовая мебель, архитектура малых форм . Практика ландшафтной архитектуры (как правило, в малом масштабе) называется также ландшафтным дизайном. Термин «ландшафтная архитектура» был впервые употреблён в современном значении американским ландшафтным архитектором Ф. Л. Олмстедом в середине 19 в.

Ландшафтная архитектура выделяется из сферы садово-паркового искусства в эпоху Возрождения, когда проектирование садов и парков вошло в круг занятий архитекторов, рассматривавших эту задачу с точки зрения архитектурной организации пространства (Вилла д’Эсте в Тиволи, архитектор П. Лигорио , 1550–1572; соответствующие главы трактата Л. Б. Альберти «О зодчестве», книга 1–10). С 17 в. ландшафтная архитектура становится одной из сфер архитектурной специализации ( А. Ленотр , Л. Браун , У. Кент ). В 19 в. усиливается социальная роль ландшафтной архитектуры, её элементы включаются в сферу градостроительства (Центральный парк в Нью-Йорке, 1857–1876, ландшафтный архитектор Ф. Л. Олмстед); одним из результатов этого процесса является градостроительная идея «города-сада» Э. Хоуарда (рубеж 19–20 вв.). В первой половине 20 в. формируется концепция ландшафтной архитектуры модернизма : для неё характерны динамика, контрасты геометрических и органических форм, связь с внутренним пространством здания, активное использование научных достижений [архитекторы Г. Экбо (США), Р. Бурле Маркс и др.], дальнейшее возрастание роли ландшафтной архитектуры в озеленении городов (градостроительная концепция «план Вуазен» для Парижа, 1925, архитектор Ле Корбюзье ). Под влиянием идей постмодернизма в 1970-е гг. происходит переоценка роли ландшафтной архитектуры; в последующие десятилетия усиливаются её связь с лэнд-артом , роль в сохранении и восстановлении окружающей среды; её язык обогащается стилистикой индустриального пейзажа (озеленение железнодорожной эстакады Хай-Лайн в Нью-Йорке, с 2006, архитектурное бюро «Field Operations», и территории комплекса водоочистительных сооружений «Брайтуотер» в Сиэтле, с 2006, архитектор Дж. Харгривc, и др.).

В России начало развития ландшафтной архитектуры относится к концу 18 в., когда в планы городов, разработанные Комиссией о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы , включались различные схемы озеленения [по плану Москвы (1775) планировалось засадить деревьями берега реки Неглинная, создать Бульварное кольцо, разбить Кремлёвский (ныне Александровский) сад]. Принципы пейзажного парка популяризировал в России Н. А. Львов . Ключевым произведением ландшафтной архитектуры этого периода является пейзажный парк Павловска Ч. Камерона (1779–1786). В 19 в. в ландшафтной архитектуре находят отражение эклектика и исторические стили (парк в Ливадии , с 1834). Градостроительные идеи «города-сада» (посёлок для служащих Московско-Рязанской железной дороги в Кратове, 1910-е гг., архитектор В. Н. Семёнов ) развиваются в направление дезурбанизма 1920-х – начала 1930-х гг., где составляющая ландшафтной архитектуры играла значительную роль (проект социалистического расселения при Магнитогорском комбинате, 1930, архитектор И. И. Леонидов ). В рамках поворота 1930-х гг. к ар деко и неоклассицизму в ландшафтную архитектуру возвращаются элементы регулярного парка (архитектор М. П. Коржев и др.). Концепция зарубежной ландшафтной архитектуры модернизма повлияла на современную ландшафтную архитектуру конца 1950-х – 1970-х гг. (9-й квартал района Черёмушки, с 1956; Олимпийская деревня, 1977–1980, оба – Москва). В этот период в крупных городах создавались лесопарковые зоны (Москва, Екатеринбург и др.), призванные «оздоровить» городскую среду. Произведения ландшафтной архитектуры 1990-х гг. обусловлены принципами постмодернизма (реконструкция Манежной площади в Москве, 1996). В начале 21 в. российская ландшафтная архитектура развивается в русле мировых тенденций; для неё характерно влияние лэнд-арта ( Н. В. Полисский ), внимание к экологической ситуации, проблемам создания городского общественного пространства (парк «Отрада» в пойме реки Лихоборка в Москве, 2005, архитекторы Г. и И. Лихтеровы).

Жан Нувель. Здание музея на набережной Бранли – Жак-Ширак. 2006

Жан Нувель. Фасад музея на набережной Бранли – Жак Ширак. 2006. Фото: Stephane Cardinale – Corbis / Corbis / Getty Images Жан Нувель. Фасад музея на набережной Бранли – Жак Ширак. 2006. Фото: Stephane Cardinale – Corbis / Corbis / Getty Images

В современной ландшафтной архитектуре формируется тесная связь с направлением экологической архитектуры: объектом работы ландшафтных архитекторов становится не пространство вокруг здания, а само сооружение, причём зелёные насаждения (на фасадах, крышах, в атриумах и прочем) служат для обеспечения естественной вентиляции и охлаждения помещений, фильтрации дождевой воды для её последующего использования и т. д. Редакция искусства и архитектуры

Опубликовано 21 мая 2022 г. в 20:15 (GMT+3). Последнее обновление 21 мая 2022 г. в 20:15 (GMT+3). Связаться с редакцией

Конспект урока по изобразительному искусству «Ландшафтный дизайн»

Способствовать формированию понимания материала по теме природа и архитектура. Пониманию того, что из себя представляет сад и его виды. Пониманию основных способов организации архитектурно- ландшафтных пространств.

Универсальные учебные действия:

1) Личностные : ученик ищет значение и смысл в данном уроке. Знает, что представленная информация осадах и парках , поможет лучше ориентироваться в жизни. Расширить познавательный кругозор.

2) Познавательные: Извлечение полезной информации из материала урока. Осуществлять запись выборочной информации из текста, (запись определений по теме урока ).

3) Регулятивные: обеспечение учащимся организации их учебной деятельности.

4) Коммуникативные: сотрудничество учителя с учениками. Высказывание своего мнения по поводу стилей , обсуждение видовой классификации садов и парков, характерных особенностей стилей .

Оборудование для учителя: Наглядное пособие, классная доска. Мультимедийный проектор и доска

Оборудование для учеников: Словарь, альбом, карандаш , ручка , ластик.

Тип урока: комбинированный

Структура урока:

Сообщение темы, целей , задач урока. Мотивация учебной деятельности учащихся

Положение основных теоретических правил способов деятельности, необходимых для успешного выполнения работы

Оформление доски:

1. Мультимедийная доска

Приветствие проверка готовности учащихся

Мотивация учебной деятельности учащихся, сообщение целей урока:

Сегодня на уроке мы изучим новую тему урока. Вспомним определение ландшафтной архитектуры, виды архитектуры. Повторим виды дизайна. Познакомимся с понятием сад и парк. Рассмотрим различные виды парков , в отличие от стиля к которому он принадлежит . Запишем домашнее задание на следующий урок.

Изучение новой темы урока :

Краткая беседа об истории ландшафтной архитектуры.

В . Ребята, вы уже сталкивались с этим определением, ранее на уроках, так кто же может мне сказать что это такое?
О. Сам термин ландшафтная архитектура возник сравнительно недавно, хотя человек занимается обустройством пейзажа вокруг жилища начиная уже с глубокой древности.

В. А какие виды архитектуры, вы ранее изучали ?

С вами мы подробнее остановимся на ландшафтной архитектуре.

Человек – дитя природы, он часть природного мира. Образно говоря, всё что делает человек создаёт,- это продолжение мира природы или его разрушение. Птица вьёт гнездо, бобёр сооружает плотины , лиса устраивается в норе, а медведь в берлоге. Их сооружения не вредят ничьей жизни, не противоречат естественному строению мира. В тоже время рукотворная среда , создаваемая человеком, казалось бы, для его пользы и блага, часто вступает в противоречия с природой . город стал не только гордостью людей , но и истоком многих их бед. По этому проблема единства с природой , создания естественных и здоровых условий жизни человека стала важнейшей для современной архитектуры.

Градостроительные проекты , воплощающие идею « природу в город» , объединяет стремление к различным видам озеленения города. Создание садов, парков, бульваров привело к рождению традиций садово-паркового искусства , появлению специальной отрасли архитектуры – Ландшафтной архитектуры. Этот вид архитектурно-природного творчества уходит своими корнями в глубокую древность..От легендарных висячих садов Семирамиды , садов Древнего Рима с водоёмами и фонтанами среди зелени внутренних двориков, садов Древнего Китая и Японии с их обожествлением тянется связующая нить традиций из прошлого к настоящему. Камни скалы, растительность, водоёмы находящиеся в городе или прилегающие к нему, -вот материалы, с которыми работает ландшафтный архитектор. Парки , сады и скверы прогулочные зоны, набережные , бульвары, аллеи фонтаны и даже зимние сады внутри зданий – композиционно пространственные творения из этого материала.
Спецификой ландшафтной архитектуры было и остается преимущественное использование особых природных «строительных материалов» — растительности, воды, камней, земли, включая особенности рельефа местности. Эти материалы и являются основными в создании среды открытых пространств. Обычные строительные материалы играют вспомогательную роль. Ландшафтный архитектор работает с естественной природной средой. В одних случаях он использует эту среду для нужд человека с минимальным вмешательством в нее, в других создает «искусственную природу», т. е. полностью формирует новую среду открытых пространств как итог архитектурного творчества. Обе тенденции по-разному прослеживаются на протяжении всей истории развития ландшафтной архитектуры. Академик Д. С. Лихачев говорил, что нужно подходить «к садовым стилям как к проявлениям художественного сознания той или иной эпохи, той или иной страны». Ландшафтная архитектура, конечно, охватывает более широкую сферу деятельности, садово-парковое искусство — это «ветвь» ландшафтной архитектуры.
Ландшафтная архитектура формировалась в сочетании садово-паркового искусства с искусством организации городских пространств: улиц, дорог, площадей и их пространственных элементов.

В. А как вы думаете, какие стили парков

О. Всегда параллельно существовали два направления развития — регулярно-геометрическое и живописно-пейзажное. Они полностью никогда не исключали друг друга. Даже самые четкие геометрические планировочные композиции всегда вписываются в живое природное окружение, а самый свободный живописный план не обходится без геометрически правильных элементов.

А сейчас я предлагаю вам посмотреть основные виды садов и парков. Но чтобы лучше можно было понять когда же появилось первое представление о садах и парках , мы с вами окунёмся в древность :
В европейской традиции сложились две основных школы садово-паркового искусства — французская и английская, но дополнительно можно выделить еще итальянскую и русскую школы. Однако в Европе ландшафтная архитектура началась с Античности.

В. В мифологии также много упоминаний о садах

А какие упоминания о садах и парках вы слышали ?

Древнегреческая мифология изобилует упоминаниями о прекрасных садах Гесперид, о розариях царя Мидаса. Однако на деле сильно пересеченный рельеф особым плодородием почв не отличался. В Греции устраивались общественные сады — так называемые священные рощи с кипарисами, лаврами, фисташковыми деревьями и миртами, посаженными чаще всего в честь какого-нибудь особо чтимого в данной местности героя. В таких садах часто проводились спортивные состязания. Философ Эпикур основал философскую школу «Сад», слушателям которой в тени деревьев среди фонтанов и гротов читал публичные лекции на свежем воздухе. Римляне поставили разведение садов на научную основу: еще в I в. до н. э. стали появляться трактаты по земледелию и садоводству. Вергилий посвятил садам свое сочинение «Георгики», Плиний Младший классифицировал типы парков, разбиваемых вокруг вилл, самым пышным из которых считался парк императора Адриана в Тиволи.

А сейчас я предлагаю посмотреть вам на некоторые основные виды садов :
В эпоху барокко — время правления Людовика XIV — появился французский регулярный парк. Поскольку местность не изобиловала возвышенностями, замок во французском саду не доминировал и не подавлял сад. Напротив дворца обычно выстраивали осевую аллею с четырьмя рядами лип и кипарисов, завершавшуюся разрывом на границе сада. Этот прием, получивший название «ах-ах», позволял неожиданно открыть вид на окружающий ландшафт.
Версаль — это вершина развития садово-паркового искусства эпохи барокко и вершина творчества Ленотра, быть может, самого необыкновенного мастера ландшафтной архитектуры прошлого. По его же проектам были сооружены регулярные парки в Шантийи, Елисейские поля с Тюильрийским садом в Париже. Подобные парки были разбиты в ряде других европейских стран: в Германии — Дрезденский парк, рядом с Потсдамом регулярный террасный парк Сан-Суси; в Польше — парк Вилянув в Варшаве; в Англии — Хемптон-корт на Темзе (впрочем, регулярная планировка в нем уже фрагментарна и все более ясно проступают черты «пейзажного» мышления).

Весьма значителен вклад русской усадьбы в архитектуру и садово-парковое искусство.

Английской школе присуще Художественное и функциональное единство природной среды и архитектурных сооружений . Французская школа основывается на рациональном , математически выверенном подходе , когда композиция парков имеет жесткий каркас и выглядит как огромный сочинённый орнамент зелёного ковра . Типичный пример французской школы, которая получила развитие во многих европейских дворцово-парковых ансамблях , -Версаль, если посмотреть на Версаль сверху, он будет как чёткая прямо рассечённая карта , построенная на симметричном сочетании трёх лучей аллей и одной глади огромного крестово-образного канала.

Также активно развивались и ландшафтная архитектура

В. А как вы думаете, в России развивалась ли ландшафтная архитектура?

О . Да, конечно она также активно развевалась но, почерпнула в себя особенности всех стилей других стран и как таковой своей стилистики не имеет.
Русская ландшафтная архитектура с самого начала XVIII в. была отмечена яркой самобытностью. Наиболее интенсивно новые идеи начали развиваться в новой столице — Санкт-Петербурге. Они органично переплелись с уже существовавшими традициями, в первую очередь с традициями городского и сельского усадебного строительства. В Петербурге строились многочисленные городские усадьбы. Перед домом, выходившим фасадом на улицу, устраивался парадный двор — курдонер. За домом разбивался регулярный сад, подходивший обычно к набережной реки.

Создала прекрасные образы садово–паркового искусства Не только в императорском Петергофе , или Павловске под Санкт-Петербургом, но и в скромных дворянских усадьбах, полных своеобразной красоты и поэзии. Вообще русская усадьба- это целый поаст нашей национальной культуры., символ целой эпохи , ушедшей в прошлое . Конечно разрушенный особняк или фонтан можно восстановить по старым чертам, но это уже будет «новодел», не имеющий исторической достоверности. Мы должны беречь архитектурное наследие, сохранившееся до наших дней. Сейчас возрождается культура ландшафтной архитектуры, в значительной степени в значительной степени утраченная в недавнем прошлом.

Именно России принадлежит приоритет в создании публичных садов. Общественным садом стал знаменитый Летний сад в Петербурге. Позднее он несколько раз реконструировался, но основной свой план барочного стиля сохранил. Среди многочисленных мраморных статуй в саду можно было увидеть скульптуры итальянских мастеров и даже античные образцы. Сад замечателен своими павильонами, фонтанами и водоемами.
В особенности русская ландшафтная архитектура XVIII — начала XIX в. проявила себя в пригородных резиденциях Петербурга. Вдоль южного побережья Финского залива была заложена и выстроена целая вереница загородных дворцов с садами. Строительство ансамблей начинали приглашенные из-за рубежа архитекторы Ж.-Б. Леблон, Н. Микетти и другие, которые вдохновлялись работами Ленотра, Лево, мастерами итальянского Возрождения. Однако эти дворцовые ансамбли с самого начала значительно отличались от зарубежных образцов. Приглашенные мастера смогли отразить в своих постройках влияние традиций русской архитектуры (особенно в декоре), учесть органичную связь со своеобразным природным ландшафтом (близость моря), особенности местных строительных материалов.
В 1714 г. началось создание в Петергофе парадной царской резиденции. В сооружении и расширении Петергофа принимали участие отец и сын Растрелли, другие замечательные архитекторы и скульпторы. Регулярная часть ансамбля Петергофа в стиле барокко была в основном завершена в 70-х гг. XVIII в.
Архитектор Д. Кваренги продолжил работы в петергофских парках.
Славу Петергофу принесла уникальная система фонтанов, не имеющая равных в мире. Система работает уже три столетия, но обновлялись только ее детали.
Одновременно с ансамблями на побережье разрабатывались садово-парковые композиции Царского Села, а затем Павловска и Гатчины. В их создание вложили свою душу и свой талант зодчие А. Ринальди, Ч. Камерон, П. Гонзаго, нашедшие в России вторую родину.
Царское Село, которое даже называют «энциклопедией русского сада», — один из безусловных шедевров русской ландшафтной архитектуры.
«Сады прекрасные! Под сумрак ваш священный вхожу с поникшею главой. », — писал А. С. Пушкин о Царском Селе.
Гатчина, Павловск. Парки вокруг дворцов разбиты по классическим канон

В странах востока архитекторы создавая парк, старались почерпнуть его естественность ибо в ней они видели особую выразительность .

Эту естественность как бы оттеняли беседки, домики для чайных церемоний , мостики и арки, скамьи , извилистые дорожки, древние скульптуры В японских садах существуют особые места для самоуглубленных раздумий и молитв – Сады камней. Традиции садово- паркового искусства стран Европы и Азии питают творчество современного архитекторов.

Уже в проекте любое архитектурное сооружение должно быть «привязано» к реальной местности с учётом природного рельефа или городского пространства .

На следующий урок вы должны будете выбрать стиль парка который будете выполнять. Продумать материалы для полонения работы .

Ландшафтно-природная среда Передаётся в макете с помощью различный фактур и природных материалов , которые имитируют например траву газона или гравий дорожки. Это помогает восприятию макета как реального природного ландшафта.

А сейчас мы с вами после изученного материала, выполним практическую работу, задача будет стоять в выполнении эскиза ландшафта сада или парка
Текущий инструктаж :

Перед выполнение работы , в должны определить как будете располагать свой формат, по вертикали или по горизонтали. После того , как вы определились с форматом, не забудьте правильно расположись все свои объекты в вашем саду или парке, а именно если у вас будет присутствовать плановость, то ближние объекты будут больше чем , те которые будут находиться на заднем плане Объекты должны соответствовать выбранной теме , и вы можете работать в любой технике , в которой хотите , можете придерживаться элементов присутствующих в парках Англии и Франции , а можете придумать сои собственные. Цветовая окраска должна быть правильно подобрана, объекты не должны сильно отличаться по цвету и контрастировать друг с другом, так как парк, это единство составляющих его компонентов.

Непосредственная помощь отстающим в работе детям. И ответы на возникающие вопросы. Помощь при просьбе, по практической работе

Смотреть картинки на слайдах

На следующий урок нужно иметь:

Коробку с крышкой, ножницы, клей момент (прозрачный) Пластилин, фольга ( для воды),специальные материалы: Чай , крупа, ракушки, камушки, губки для посуды ( для выполнения растительных объектов ).

Обсуждение лучших работ, того что получилось достичь на уроке и то что не получилось. С чем возникли проблемы.

Как вы думаете, удалось ли нам освоить новый материал по ландшафтной архитектуре?

Какие проблемы у вас возникли при выполнении практической работы?

ЛАНДШАФТНАЯ АРХИТЕКТУРА

ЛАНДШАФТНАЯ АРХИТЕКТУРА, ландшафтное искусство – архитектура открытых пространств; отрасль градостроительства. Природное окружение человека отражается в искусстве путем воспроизведения природного ландшафта в живописи, рисунке, гравюре, фреске, мозаике или гобелене, и путем прямого его преобразования – прежде всего в садах и парках. Садовое искусство, или садово-парковая архитектура, использует как природные элементы (камни, все виды растений, воду, грунт, само небо), так и искусственные (здания и другие постройки).

Также по теме:

РАСТЕНИЯ как элемент садового искусства

Три вида природы.

«Мы сеем хлеб, растим деревья, повышаем плодородие почвы за счет орошения, мы укрощаем реки, отводя в сторону или спрямляя их русло», – так Цицерон описывает преображение земли человеком. Он добавляет: «Это делается трудом наших рук, и мы стремимся творить как бы вторую природу в пределах мира природы». Именно эту вторую природу мы привыкли именовать «окультуренным ландшафтом»: мир дорог, зданий, мостов, портов и полей, та среда, что создается как средство выживания.

Также по теме:
ХЭМПТОН КОРТ

Есть, однако, две других природы. Первая – первозданная, до вмешательства человека, дикая природа. «Первая природа» существовала задолго до того, как ее бытие было осознано человеком. Только после того, как люди перешли от охоты и собирательства к скотоводству и земледелию, и им потребовались изгороди и заборы, чтобы не дать разбежаться домашним животным, возникла идея «дикой природы» как зачастую враждебной человеку. К нашему времени обособление культурного ландшафта от дикой природы совершилось окончательно. Сложившиеся в наше время экологические воззрения так же базируется на идее нетронутой природы и на понимании угрозы для ее существования.

В 16 в., когда итальянские гуманисты описывали заново открытую практику создания сложных садовых ансамблей, они назвали их «третьей природой». Сады и парки есть выражение третьего способа восприятия внешнего мира, став продолжением и разработкой второго способа. Конечно, множество форм и технологий садово-паркового искусства порождены сельскохозяйственной практикой. Рассуждение Цицерона приложимо и к паркам – мы ведь высаживаем цветы, кустарник и деревья, мы оформляем воду, строя каналы и бассейны и т.п. Так называемый чахар баг, или мусульманский четырехчастный сад, непосредственно восходит к технологии орошения; террасы на склонах у вилл эпохи итальянского Возрождения являются прямым продолжением террасирования крутых склонов под виноградники. Перерастание окультуренного ландшафта в парк происходит тогда, когда у общества после решения сугубо утилитарных проблем появляется для этого желание, время и энергия. Преодолевая стадию огорода и плодового сада, парк получает сугубо эстетическое измерение: его ценят из-за его красоты.

Также по теме:

Однако, помимо утоления эстетического чувства, у парка есть и иное достоинство, о котором успели почти забыть. Парк воплощает попытку человека выразить собственное положение в окружающем мире, представить переплетенность «первой» и «второй» природы посредством «языка» третьей – садового искусства. Например, жесткая геометрическая планировка и полный контроль над каждой былинкой в голландском парке 17 в. отразили стремление голландцев подчинить себе и мир коммерции, и мир природы, их веру в то, что именно так образно выражается божественный промысел. В контрасте к голландскому английский парк начала 19 в., где вообще не чувствуется участие руки человека. Он демонстрирует принципиально иные отношения в экономике и в сельском хозяйстве. Ренессансный фонтан в парке виллы д’Эсте воспроизводит в садово-парковых формах каскад на реке Аньене в городе Тиволи (древний Тибур), раскинувшемся за стенами парка. Ренессансные парковые лабиринты олицетворяли пугающий хаос мира дикой природы, в котором легко заблудиться и впасть в отчаяние; однако в парковом лабиринте есть надежда, поскольку из него всегда есть выход. Иные садово-парковые формы, как, например, пергола – перспективный ряд арок, увитых вьющимися растениями, – с одной стороны, изображает собой путь сквозь чащобу, а с другой, – дает путнику понять, что природа вокруг понята, приручена и служит человеку. Руины, столь популярные в парках 18 в., символизировали бездну исторического времени и его разрушительную силу, смягченную жизненной силой самого парка.

Ландшафтная живопись.

Сад и парк – не единственный способ, каким человек преобразует внешний мир, превращая его в предмет собственного удовольствия. Другим способом была и остается ландшафтная живопись. Ландшафтная архитектура (современный термин для обозначения садового искусства или «украшения мест») и ландшафтная живопись долгое время взаимообогащались.

Английское слово landscape («ландшафт») является производным от голландского слова, означавшего исключительно живописное изображение, пейзаж. Естественно, что оно вошло в употребление именно тогда, когда изображения как «первой», так и «второй» природы прочно вошли в моду. Сама этимология термина проявляет тот принципиальный факт, что наше восприятие естественного мира предопределено сугубо культурными факторами. Ландшафт есть всегда нечто, что человек осмысляет, конструирует и изобретает заново. В ландшафтной (пейзажной) живописи это становится вполне очевидно.

Ранние свидетельства.

Первоначальный замысел парка подвержен изменениям, которые вызваны рядом различных естественных причин: погодными условиями, разрастанием и старением деревьев и кустарников. Живопись лучше противостоит времени, чем сады, и мы можем обнаружить примеры живописного отображения всех трех форм природы (дикой, окультуренной и художественной), созданные в эпохи, от садов которых не осталось и следа. Изображения, созданные в Древнем Египте или в Риме классической эпохи, позволяют нам представить себе, что представляли собой сады, созданные этими цивилизациями. Но нельзя сказать, что от места, где некогда были разбиты сады и парки, ничего не осталось – усовершенствованные методы археологии выявили и множество садовых участков и даже более хрупкие их следы: ямки от посаженных деревьев, остатки семян и пыльцу, декоративную скульптуру, очертания оросительных систем. На некоторых древнейших персидских коврах сады изображены как бы при взгляде с птичьего полета, хотя цветы и деревья при этом представлены изображенными фронтально.

В Египте сохранились древнейшие из известных изображений садов: оазисы, созданные вокруг бассейнов с водой внутри храмовых оград, некрополей, усадеб и дворцовых комплексов. Хотя в изображении египетских садов никогда не скрывалось их происхождение от сельскохозяйственной плантации (способы орошения, в частности), их украшали статуи, плодовые деревья и цветы, отображению которых придавалось символическое значение. В окружении достаточно неласковой к человеку среды эти сады объединяли сокровища растительного мира с другими сокровищами – водоемами и скульптурами. В своем качестве «третьей» природы они возвышают и совершенствуют две других формы природы: окультуренный ландшафт и дикую природу, переживанием которых они и были порождены.

Сходные типы изображений дошли до нашего времени и от римского мира. Римские фрески с изображением дикой природы или садов как бы пространственно раскрывали небольшие помещения наружу, и вместе с тем, вносили почти мистическое переживание первичного природного мира в культурную среду. В руинах Помпей и Геркуланума находят фрески с садовыми и парковыми сценками, где изображены фонтаны и балюстрады, птицы, лакомящиеся фруктами, рыбы в прудах, а также деревья и цветы, переданные с большой ботанической точностью.

И все же изображения садов не столь информативны, чем письменные описания, в которых отразились и социальные функции парка и то, как они осмысливались современниками. Одни описания фиксируют живые впечатления путешественников от увиденных ими садов: историк Ксенофонт (ок. 427 до н.э. – 355 до н.э.) в своем Анабасисе повествует о греческих воинах, которые оказались в Персидской империи и были восхищены красивыми деревьями, высаженными в большом «парадизе» (из перс. – «парк», «сад»; «охотничьи угодья») царя Кира. Другие описания относятся к жанру экфразы, – так греки называли тексты, посвященные изобразительным искусствам. Прославленным памятником являются письма Плиния Младшего к друзьям в Риме с описанием двух его собственных вилл. Другой вид текстов, тесно связанный с жанром экфразы, посвящен садам, вроде знаменитых висячих, или террасных садов Вавилона, созданных царем Навуходоносором в 6 в. до н.э. и описанных несколько столетий спустя историком Диодором Сицилийским. Следы этих садов выявлены археологическими раскопками. В литературе есть и вымышленные сады, описанные, например, в средневековом французском Романе о Розе. Какой бы относительной ни была связь такого рода литературных образов сада с исторической реальностью, они в любом случае остаются ценной информацией о том, как воспринимался сад.
Благодаря этим вторичным источникам с поправкой на данные археологии собран солидный свод всемирной истории садового искусства. Почти во всяком обществе, почти в каждой культуре развивается садовое искусство, причем размеры, функции и формы садов находятся в прямой зависимости от климата, почвы, обычаев. Нам немало известно о садах древней Греции и классического Рима, Византийской империи, Персии и стран ислама, империи Моголов в Индии, Китая или Японии – во всех этих культурах садовое искусство достигло изощренности задолго до того, как его первые ростки возникли в эпоху Возрождения в Европе.

При всем обилии принципиально новых идей формы садового искусства и формы его функционирования демонстрируют высокую степень преемственности. В жарком климате тень и вода имеют принципиальное значение, так что все, что создает тень и оформляет воду – колоннады, перголы, беседки, бассейны, протоки, фонтаны или каскады, – используются вновь и вновь. Другой постоянной чертой является стремление обозначить садом какое-то особое место. В классической Греции садами окружались храмы, гробницы, святилища, а рощи служили обителью божества. В роще Академии, где обучались философии, у Платона был разбит маленький сад. В Персии, а позднее в мусульманских странах или империи Моголов сады воплощали собой могущество владык, способных создать и сберегать подобные оазисы ароматной прохлады, укрощать и закреплять парковое состояние природы. Одним из наиболее совершенных выражений садового искусства Великих Моголов является комплекс Тадж-Махал, поразивший первых французских посетителей сходством с регулярными королевскими парками вроде парижского Тюильри.

ТАДЖ-МАХАЛ

Благодаря навязанной природе упорядоченности регулярная модель парка символизирует неограниченность власти правителя.
Согласно Платону, каждый гражданин его идеального демократического государства должен обладать участком земли в городе для строительства собственного дома, другим участком в пригороде – под сад, и третьим, вне города, – для собственной фермы. В Утопии Томаса Мора каждый городской квартал имел собственный сад, соперничавший с садами других кварталов. И в современной действительности маленький сад – место, которое сначала создают, а затем лелеют без расчета на получение какой-либо выгоды, – по-своему выражает и «власть» и статус хозяина, о чем безошибочно свидетельствует всякий палисадник с его керамическими гномами, миниатюрными ветряными мельницами или альпийскими горками.

Чем мощнее и изощреннее культура, тем роскошнее сады и парки. Римские сатирики вздыхали о том, что простота деревенской жизни оказалась вытеснена экстравагантностью парковой архитектуры. Именно римляне развили садовое искусство в том направлении, которое оказалось навсегда прочно укорененном в Западной Европе: они разбивали сад таким образом, чтобы обеспечить красоту вида во внешний мир и открыть дорогу легким бризам; чтобы террасировать склоны и создать каскады воды; создать усложненную систему дорожек, огибающей купы деревьев, колоннады и беседки; украсить сад скульптурами, организовать системы фонтанов и насытить парк поучительными изречениями, высеченными в камне. Поздние римские парки изумительны своим разнообразием. В одной из вилл Плиния, где в целом царила регулярная упорядоченность, была особая часть, где тщательно воспроизводилась природа в ее якобы первозданном состоянии. Крупнейший и наиболее разнообразный из садов при вилле, все еще частично уцелевший в Тиволи, был создан императором Адрианом в 118–138. Здесь были воспроизведены многие части известного тогда мира, включая мифологические Темпейскую долину в Греции и греческий ад – Тартар.

С крахом Западной Римской империи садовое искусство в таких масштабных формах, по-видимому исчезло, во всяком случае в период между 5 и началом 9 вв. встречается очень мало упоминаний о садах. Однако из этого не следует, что сады исчезли совсем, поскольку, когда упоминания появляются вновь, они отражают уже долгую традицию культивирования сада в монастырских стенах. Об этом свидетельствуют и изображение трех отдельных садов на плане аббатства Санкт-Галлен в Швейцарии и поэма о садах, написанная неким монахом на латыни.

Монастырский сад выполнял в основном практические функции: здесь выращивали овощи, фрукты и лекарственные травы. Сад был укрыт за стенами монастыря или клуатра. Средневековый сад у мирян воспроизводил ту же схему. Как видно на поздних средневековых изображениях, высокая стена или высокий плетень отгораживал сад от враждебного внешнего мира, хотя «гора» посредине обеспечивала безопасный обзор этой чужой территории. В пределах этого защитного периметра пространство тщательно организовано и украшено: трельяжи для вьющихся растений, скамьи из дерна, ниши и беседки, созданные из специально выгнутых деревьев, приподнятые над землей грядки для трав и цветов, маленькие лужайки, явственно воспроизводившие образ цветущего луга за стенами, «деревья, привитые столь многообразно и чудесно, что разные фрукты зрели на одном дереве».

Огород с лекарственными травами при монастыре г.Адмонт, Австрия

Помимо того, что нам известно о планировке и облике средневекового сада, в нем всегда оставалось место для игры символов и воображения (таким всегда был и остается сад, но уже не в такой степени, как в позднем Средневековье). Литературные описания сада, как сада в Романе о Розе или библейского Эдема, иллюстрировались вновь и вновь, воображение художников разыгрывалось и усложнялось безмерно. Хотя иллюстраторы средневековых рукописей и давали волю воображению, последнее не могло все же быть совершенно независимо от реально известных им садов. Иллюстратор Романа о Розе, изображая Нарцисса, разглядывающего свое отражение на глади пруда, конструировал наиболее подходящим образом для сцены знаменитого античного мифа современный ему сад.

Садовое искусство Ренессанса.

Первый этап расцвета ландшафтной архитектуры развернулся в Италии эпохи Возрождения, где, как уже было сказано, для объяснения нового феномена возникло понятие «третьей» природы. Сами сады не возникли на пустом месте, и некоторые части средневековых садов, включая их «горы», продолжали использоваться. То, что мы знаем теперь о садах Помпей и Геркуланума, которые были и погублены, и сохранены вулканическим пеплом Везувия в 70, демонстрирует поразительную преемственность между классическими садами и итальянской их версией 16 столетий спустя. Украшение статуями, надписями, водами бассейнов, фонтанов и каналов, рисунки высадки деревьев и кустов, фрески, создававшие иллюзию обширного пространства при небольших габаритах сада, и, наконец, регулярная, даже орнаментальная обработка партера, созданная древними римлянами, было впоследствии усовершенствовано ренессансным садом.

Важными характерными признаками новой манеры садоводства стали усложнение рисунка партера (четкий рисунок организации дорожек и цветочных куртин), симметричное расположение по отношению к саду построек виллы или дворца, обостренное внимание к разнообразию, будь то обработка различных частей сада или декоративно-символического оформления фонтанами и статуями.

Если средневековый сад размещался на свободном от застройки кусочке земли случайным образом и был связан со зданиями чисто функционально, то новый ренессансный сад строился по оси, проведенной перпендикулярно к главному зданию, так что от центра фасада глаз проникал вглубь, следуя центральной аллее. В позднеренессансных садах и парках северной Европы такая ось продолжалась далеко за пределы парка. «Величие ока», как называли такую перспективу, дополнительно усиливалось тем, что большинство итальянских садов были разбиты на склонах холмов. Так в 1624 писал английский поэт и дипломат Генри Уоттон (1568–1657) о неназванном образце: «Первой ступенью является высокое место для прогулок, вроде террасы, откуда открывается общий вид всего участка внизу, в некой приятной неопределенности, так как невозможно в точности разглядеть детали. Отсюда обозреватель, спустившись по множеству ступеней лестницы, вновь оказывается восхищен несколькими подъемами и спусками, ведущими ко всевозможным пиршествам зрения и обоняния, которые не стану описывать (так как это нечто поэтическое), отметив лишь, что каждый вид был таков, как если бы путник по волшебству переносился все в новые сады». Несколько вещей достойны внимания в этом сообщении северянина о парке, разбитом на новый итальянский манер. Прежде всего, это усиление чувственного элемента: общий вид мира парка с букетом запахов, затем иллюзия магического приключения («транспортации»), сильное ощущение, что сам сад словно манипулирует посетителем – признак всякого замечательного парка, «направляющего» наши попытки его исследовать; наконец, многообразие («всевозможные пиршества зрения»).

Немало причин способствовало возрождению садового искусства в Италии после эпохи Средневековья. У людей, открывавших для себя классическое прошлое, пробуждалась склонность к жизни за городом, в собственной вилле, соединявшей в себе и ферму и парк. Создание и поддержание парка, его планировка и пышность декора – статуи, фонтаны, надписи, растительность, – все это служило зримым выражением высокого статуса и престижа новых правящих династий. И наконец, заново вспыхнувшее любопытство к миру природы вело к переформулированию этой любознательности в терминах садового искусства.

Создание ботанических садов по всей Европе в 16–17 вв. было специфическим проявлением этой новой любознательности. В Падуе, Пизе, Болонье, Лейдене, Монпелье, Оксфорде и прочих местах сформировались ботанические коллекции. Некоторые среди ботаников того времени были убеждены в том, что реконструкция Эдемского сада во всем его богатстве вполне возможна. Только безмерное многообразие видов растений, обнаруженных в новооткрытых частях света, заставило ботаников уяснить, что на ограниченной площади никогда не удастся разместить все привозимое издалека. Куртины ботанических садов, подобно куртинам и боскетам «итальянских» парков 16–17 вв., устраивались либо в виде простых прямоугольников, либо в виде сложных, изощренных очертаний, демонстрировавшие человеческую изобретательность.

Так или иначе, но «артистичность» самой природы (в которой усматривалось проявление божественного начала) поражала своей «изобретательностью», и парк становился ареной неустанного состязания между природой и искусством. Ложе искусственных каналов обрабатывалось так, чтобы его рисунок был схож с рисунком струй воды над ним, механические птицы «пели» на ветвях настоящих деревьев, иллюзионистская живопись и внутренность гротов, созданных из вулканической пемзы и мхов, заставляла зрителей верить, будто сугубо художественный эффект был порожден самой природой. Это слияние «искусственного» сада и «естественной» рощи имело существенное значение для дальнейшего развития паркового искусства.

Тип парка, сложившийся в ренессансной Италии (среди сохранившихся образцов вилла д’Эсте, вилла Ланте в Баньяйе, сады Боболи во Флоренции и вилла Медичи в Милане), в 16–17 вв. приобретал все большую популярность в Северной Европе, хотя и в несколько видоизмененных формах. Путешественники увозили домой сильное впечатление от этих великолепных творений, к тому же появилось множество гравюр, запечатлевших знаменитые места, что позволяло изучать и воссоздавать их на родине.

Парки 17 в.

Французские, голландские, английские, равно как и итальянские модификации ренессансного парка сооружались и в начале 18 в., причем общей для них тенденцией было тяготение ко все бόльшей регулярности, словно низводившей на землю божественный порядок. В Италии эффектные композиции в стиле барокко (яркие примеры – вилла Альдобрандини во Фраскати и вилла Гардзони в Коллоди) придали парку характер театральной сцены с развитым изобразительным сюжетом. Первоклассным примером аналогичного устремления стал дворцово-парковый комплекс Версаля при Людовике XIV, созданный для демонстрации могущества и славы монарха группой художников под руководством ландшафтного архитектора Андре Ленотра. Хотя Ленотр испытал влияние итальянских садов эпохи барокко, он отказался от свойственной им игривости и тяготения к пестрому разнообразию. Сохранив палитру обычных элементов парковой архитектуры, т.е. террасы, каскады и бассейны, он распределил их на гораздо большей площади. Единство архитектурного замысла распространилось теперь на весь парк целиком: парк стал гигантским ансамблем, театром одного актера – «Короля-Солнце», где каждая отдельная сцена воплощала его героические деяния. Театральная композиция множества фрагментов парка – далекие перспективы, использование приподнятых точек зрения, статуи и фонтаны – совершенно не случайна.

ВЕРСАЛЬ

В Голландской Республике заимствовали французскую модель парка, но приспособили ее образный строй и планировочную схему к ограничениям, накладываемым как топографией, так и политической жизнью страны. Последняя в ряде случаев сделала неосуществимыми попытки голландской знати копировать размах французских образцов. Композиция парков в Зейсте и в Хеемстаде оказалась скована топографическими особенностями плоского участка, по всем направлениям пересеченного ответвлениями осушительных канав (что, собственно, и позволило отвести эти земли под парк). Прекрасно реставрированный парк Хет Лоо Вильгельма III в Апельдорне служит примером того, как и насколько французская модель могла повлиять на регулярные парки в других странах. Несмотря на то, что в Хет Лоо очевидно стремление к полной симметрии, геометричности и барочной драматургии пространств, вековая дубовая аллея, которую следовало вырубить, чтобы создать необходимую глубину вида, была сохранена в неприкосновенности (в политическом прочтении это можно трактовать как куда более скромное представление протестантского монарха в отличие от католического монарха, обладающего абсолютной властью представителя Бога на земле).

В Англии мода на европейский регулярный парк достигла апогея ок. 1700. Королевские дворцы и парки в Хэмптон корте и Кенсингтоне в разной пропорции соединяли в себе французские и голландские признаки в зависимости от вкусов монархов, тогда как по всей стране знать и богачи пытались расширить степень архитектурного контроля над ландшафтом, примыкавшим к их поместьям. Длинные аллеи, нередко тянувшиеся через все поместье, широкие каналы, т.н. рон-пуаны (круглые площадки, от которых во все стороны, подобно спицам колеса, расходятся аллеи) и боскеты – все это воспроизводило европейские образцы. И все же эти заимствованные черты не могли замаскировать ни иной ландшафтный масштаб, чем тот, что простирался вокруг крупных французских парков, ни совершенно иную социально-политическую структуру, которая проявлена в самом ландшафте. Английская знать и поместное дворянство жили в своих поместьях и кормились с них. Именно эта собственность давала им привилегию избирать членов парламента, и поместья, разбросанные по стране, были опорой самостоятельности, какой не мог бы потерпеть абсолютистский монарх вроде Людовика XIV. Английские знать и поместное дворянство стремились, конечно, демонстрировать свой статус, но в отличие от Людовика, для которого статус был единственной целью, им надо было поддерживать сельскохозяйственную эффективность земли и демонстрировать ее окружающим.

ХЭМПТОН КОРТ

Тем не менее, некоторые особенности регулярного стиля в ландшафтной архитектуре оказались сильнее, чем различия национальных культур. Регулярный парк чрезвычайно редко подчинен симметрии во всем, хотя и упорядоченность и повторяемость элементов всегда в нем представлены. В наиболее изящном творении Ленотра, парке шато Во ле Виконт, два крыла замка и окружающие лесные охотничьи угодья соединены рядом формальных приемов. Глубокие видовые аллеи уходят вглубь леса, вдоль них выстроились лестницы и каскады. Длинный канал проведен поперек центральной оси, уходя обоими концами вглубь леса, создавая ощущение убывания искусственности по мере удаления от замка. Наконец, искусственно отформованные кусты и декоративный рисунок партера перед шато соединяют в себе сугубо архитектурные формы с естественным материалом, связывающим их с окрестной дикой природой.

Аналогичные приемы, хотя и иначе разработанные, можно различить на гравюрах Иоханнеса Кипа и Леонарда Книффа, двух голландских художников, изображавших английские поместья ок. 1700. В непосредственной близости от главного корпуса устроен парк: партер, регулярные посадки, декоративные статуи и растения в крупных кашпо. Затем следует уже не столь жесткое оформление, часто в роли дикой природы или плодового сада, где упорядоченность выражена уже не столь навязчиво. Наконец, третий план образован аллеями, прорезанными в «лесу». Это уже не столько сад, разбитый на земле, сколько парк, словно вырезанный из материала, уже наличествовавшего в ландшафте. Еще дальше простирается уже царство сельскохозяйственных угодий и, наконец, за ним – дикая природа. Один из наиболее влиятельных философов своего времени, граф Шефтсбери утверждал, что посредством именно таких приемов человек может освоить идеальные формы, или «характеры», природного мира, наблюдая их в очищенном виде в зрелище сада, где все ступени – от полной регулярности до полной нетронутости – запечатлены в глубокой перспективе, раскрывающейся от центра фасада в бесконечность.

Английский ландшафтный («живописный») парк.

Шефстбери тем самым провозгласил начало новой фазы истории садового искусства. Уже в самом начале 18 в. жесткость и регулярность садово-паркового искусства утрачивает популярность. Ряд других замечаний Шефтсбери были прочитаны как призыв к большей свободе манеры, к чему склоняли и другие писатели, вроде Джозефа Аддисона (1672–1719), Александра Попа и Стивена Суитцера. Выдвинутый Шефтсбери тезис о национальном стиле в искусстве также означал расставание с французским и голландским влияниями и создание чего-то явно английского, что было не столь уж сложно, если принять во внимание всегда сильный вклад местной топографии в садовое искусство. То, что развивается в модель английского или «живописного» парка, отличается стремлением воспроизвести природу в свободной и не скованной предвзятыми идеями форме.
Перемены не могли осуществиться одномоментно, так что старый стиль существовал рядом с новым, не вызывая ни у кого протеста. В самом деле, уже в 1814 герои романа Джейн Остин Мэнсфилд-Парк живо обсуждают старые аллеи Созертонского парка. Парки и садовое искусство сумели к тому времени преобразиться настолько, что Остин могла рассчитывать на то, что ее читатели сделают вывод о старомодности владельца Созертона. Утверждением новых принципов и приемов садового искусства мы обязаны трем ведущим фигурам: это Александр Поп, поэт и садовник-любитель, Уильям Кент, живописец, архитектор и дизайнер, и Ланселот Браун (по прозвищу «Кейпабилити» Браун, т.е. «Способный» Браун).

А.Поп (1688–1744) сам создал небольшой сад на берегу Темзы в Твикнеме, слава которого, наряду с его подсказками владельцам других поместий и влиянием нескольких сильно написанных эссе, бросили вызов долгому господству регулярных планировок. В его Послании графу Берлингтону (1731) идеи революции в парковом искусстве оказались систематизированы предельно сжатым образом (перевод):
Что хочешь строя или высевая,
Колонну ставя, арку ли сгибая.
Террасу искривить иль грот зарыть,
Во всем стремись природы не забыть.
Спроси у Духа Места, чем заняться;
Ведь он велит воде опасть или подняться,
Холму он помогает с небом спорить,
Лощинам же – амфитеатрам вторить,
Не может дивную поляну пропустить,
В лесу легко ему тень с тенью различить,
В трудах ты, – он, играя с линией, рисует,
Здесь ты сажаешь куст, – а он живописует.

С точки зрения Попа и тех, кто разделял его мысли, нужно отказаться от искусственности оформления деревьев и кустов и смягчить архитектурные формы («искривить террасу»); явить глазу то, что Суитцер называл «приватными и естественными изгибами»; вливаться в окружающий ландшафт способом, который Поп называл «отзывчивостью», вроде скрытой в зелени канавы и т.п. Все эти признаки присутствуют в одном из важнейших, лучше всего описанных и сохранившихся до нашего времени примеров нового стиля – в Стоу (графство Бакингемшир).

Поп видел в английской модели парка продолжение подлинной традиции классической виллы. Другие, более поздние комментаторы обратили внимание на его связь с традициями англосаксонской политической свободы с одной стороны и от британского окультуренного ландшафта с его живописностью и готическими руинами повсюду – с другой. Приятель и коллега Попа, Уильям Кент (1685–1748), по образованию был историческим живописцем и театральным художником. Эти умения многое привнесли в садовое искусство и опосредованно – в теорию садового искусства, хотя ни Кент, ни Браун после него, не оставили после себя ни строчки. Его знания и увлеченность Италией обеспечили то, что поставленная Попом задача преобразования классического и современного тогда итальянского парка в английский была решена. Сохранившийся шедевр Кента в Роушеме (графство Оксфордшир) демонстрирует ловкость и изящество в размещении реминисценций старых и новых итальянских садов в современном английском окружении.

Как Поп писал: «Здесь ты сажаешь куст, – а он живописует», так и Кент стремился видеть в парке живописную композицию: о сцене или живописи идет речь, не столь важно, так как композиционная структура – кулисы, авансцена – сцена – задник, стаффаж (фигуры людей и животных, имеющие второстепенное значение) – и там и тут совпадают. Кажется, что, подобно Попу, Кент был уверен в том, что парк должен функционировать как историческое полотно или как театральная сцена, создавая некую обстановку, в которой происходит некое значимое действие. В живописи или в театре таким действием является сюжет или пьеса, чему в парке должны были ответить уместные изображения (статуи или тексты) или сами посетители.

Деятельность «Способного» Брауна (1716–1783), его исключительная способность представлять воду, деревья, рельеф поверхности, даже само небо наиболее выигрышным способом стала апофеозом английского ландшафтного парка. В его руках ландшафтный парк нашел наиболее полное и изысканное английское выражение: Бленхейм, Петуорт, Харвуд. Но отказ от размещения в парке храмов, статуй, надписей и прочих изобразительных знаков, наряду с их «демократизацией», привело к изрядной путанице в том, как следует воспринимать парк – в нем оказывалось все больше людей, которые не были склонны к поэтическим упражнением в аллюзиях и ассоциациях. Они не задумывались над искусством ландшафта и видели в парке то, что считали просто природой: дерево или камень, скажем, в нью-йоркском Центральном парке оказываются просто деревом или скалой («данностью»), а не элементом проектного замысла. И в самом деле, главный соперник Брауна, Уильям Чемберс (1726–1796), не видел особого различия между ландшафтным искусством Брауна и «обычным полем».

У модели английского ландшафтного парка было много источников. Мы уже говорили о стремлении к национальному стилю, что в первой половине 18 в. было частично реализовано через отсылку к классической традиции жизни на вилле и классическим проектным образцам (существовали и вполне государственные соображения в пользу сравнения современной английской политики с Римом при императоре Августе). Римские описания сельской жизни охотно сопоставляли с английским пейзажем. Так, британские перелески легко играли роль нерегулярных рощиц, характерных для итальянских садов, и казалось, что противоречие между палладианской архитектурой виллы и ее английским окружением отсутствует. Однако постепенно начинал доминировать вкус к сугубо местным формам и местным идеям, и Хорас Уолпол (1717–1797) в своей Истории современного вкуса в садоводстве ссылался на долгую местную традицию оленьих заказников как источник новой манеры в ландшафтном искусстве. К середине 18 в. мода на путешествия по Великобритании, особенно по ее «диким» местам, способствовала тому, что людям приелась регулярность и они стали восхвалять парки, напоминавшие им вновь открытую дикую природу. Восхищение готическими руинами, сопряженное с оживлением интереса к древней британской истории и литературным памятникам, лишило популярности имитации классических построек в парках.

Вера в то, что можно обнаружить истинную «природу», появилась в период Просвещения в 17–18 вв. Все меньше акцентировалось мысль о господстве человека над природой, все большее внимание уделялось присущим природе причинности и формам; все меньше почтения к старой идее, что природа есть Божье творение, все больше – к чувствительности наблюдателя, отзывчивого к миру естественного. Мы уже покинули ландшафтный парк с его структурой и изобразительностью, в котором тут и там видны группки людей, вместе обсуждающих общие ощущения, и теперь наблюдаем одинокую фигуру, медитирующую в гуще леса, на горном склоне или в каком-нибудь разрушенном аббатстве.

Романтическая и пейзажная живопись.

Именно пейзажная живопись оказала наибольшее влияние на формирование позднего паркового стиля. Она пережила расцвет в 17 в. и вошла в особую моду как раз в то время, когда люди уютно обустроились в обширных, искусно организованных парках. Клод Лоррен был тем, кто сумел отобразить окрестности Рима с руинами римских построек классической эпохи и пасущимися там стадами на языке «припоминающей» пейзажной живописи. Как правило, это сцены из мифологии – Аполлон и Музы на склоне горы Геликон, речной бог Тибра, облокотившийся на амфору, являющуюся символическим источником его воды или пасторальные фигуры. Хотя воздействие такого рода живописи на ранний английский парк обычно преувеличивалось, многие парки (Касл Хоуард, Стоу, Раушем или Сторхед), если и не были прямыми копиями, то явно вторили произведениям Клода Лоррена и других пейзажистов. Оба жанра искусства создавали идеальную в эстетическом отношении сценографию для идей и образов классицизма.

На севере сложилась совершенно другая традиция пейзажной живописи. В Голландии и во Фландрии интерес художника сосредоточился на повседневности: лесные урочища или поле, водоемы, город вдалеке, деревенский праздник. Все это отображалось с не меньшей условностью, чем в пейзажной живописи Юга, однако сам сюжет придает изображенным сценкам иллюзию достоверности. Как мода на такого рода живопись, так и появление в Англии множества художников из Голландии существенно сказались на изменении вкусов. Классицистские пейзажи исчезают, а вместе с ними и поиски аллюзий в пейзажном парке. Их место занимает мода на родные пейзажи и, что еще более важно, всеобщее стремление к «живописности».

Под «живописностью» понимался особый способ восприятия мира, как художественного полотна, – пейзаж разглядывался как картина. Уильям Джилпин (1724–1804), страстный популяризатор «живописных» туристических маршрутов, изложил и теорию, и практические рекомендации по поводу того, как следует воспринимать ландшафты Великобритании (многие из которых уже были изображены и подробно описаны). Вычленялись особо благоприятные с этой точки зрения виды ландшафтных деталей: лесная чащоба, обломок скалы, бурные потоки, руины аббатств, замков и хижин – все то, что Томас Гейнсборо называл «занимающим глаз». Наблюдателя словно подталкивали к тому, чтобы переоформить «неправильные» формы ландшафта – голые склоны холмов, пустые равнины, прямые дороги – и придать им «правильную» живописную фактуру. Правдоподобие никого не интересовало, равно как и этическая сторона дела: полуразрушенные хижины вызывали интерес своей живописностью, тогда как существование их бедных обитателей никому было не интересно. Близкие планы обещали более привлекательные сюжеты и фактуры, чем панорамы и далекие виды (Клод Лоррен, Сальватор Роза). Словесное описание живописной местности предполагало, что с помощью слов передаются чувства и ассоциации «бытия на этом месте». Руины годились для этой цели совершенно особенным образом, поскольку их пустота легко заполнялась припоминанием исторических событий или размышлениями о тщетности бытия. Вербальное восхищение живописностью питалось давно известным: картины всегда развертывались вокруг некоего события, а так как у этого эпизода было обычно библейское, мифологическое или литературное происхождение, к нему было легко присоединить историю, рассказанную словами. Как только в пейзажной живописи отказались от любых сцен, кроме тех, что были частью самого пейзажа, вроде стаффажных фигурок пастухов, опирающихся на посох и т.п., зритель был оставлен один на один с собственной способностью описать привлекательность изображенного.

Точно такой же процесс происходил и в ландшафтной архитектуре. В связи с этим имеет смысл привести достаточно обширный отрывок из Замечаний о современном садовом искусстве наиболее любопытного теоретика своего времени Томаса Уэйтли (ум. 1772), обсуждавшего пути, которыми «эпизод» парка обретает значение или «характер»: «Характер имеет весьма тесное взаимоотношение с красотой, и даже когда он обособлен от нее, ему уделяется чрезвычайное внимание, включая легкомысленные попытки обозначить его через статуи, надписи, живопись, историю и мифологию и прочие специальные приемы. В рощах и на лужайках парков отводились специальные места для богов и героев; естественность каскадов обезображивалась размещением в них водных божеств; колонны возводились только как цитаты; покои летнего дома наполняли картинами с изображениями всяческих оргий в роли знаков веселья; кипарис был признан наиболее соответствующим меланхолическому настроению только потому, что некогда его ветви использовались во время похоронных обрядов; декор, мебель и всякие формы перед домом увенчивались фигурками играющих детей, почитавшимися для этого вполне уместными. Все эти приемы имеют отношение скорее к аллегоричности, чем к выразительности; они могут быть сделаны достаточно изобретательно и приводить на память некие абстрактные идеи, но они никак не могут произвести мгновенного впечатления, коль скоро их надо рассмотреть, сравнить с чем-то, а то и получить объяснение, прежде чем уяснишь общий замысел; и хотя ассоциация с излюбленным или хорошо знакомым сюжетом из истории или традиции, или поэзии может иной раз оживить сцену или добавить ей достоинства, но сам сюжет не имеет естественной связи с парком. Аллюзия не должна возводиться в принцип. Нужно, чтобы она была ненатужно подсказана самой сценой как преходящий образ, внезапно случившийся. Его не искали, его не творили с усилием, и тогда в нем есть энергия метафоры, свободная от перегруженности деталями, свойственной аллегории».

Уэйтли адресуется уже к новой практике садового искусства: месту полагается проявить собственный характер вместо того, чтобы перегружать его артефактами и классическими реминисценциями. Он затронул вопрос, остающийся чрезвычайно важным в 19 и 20 вв.: каким образом добиться того, чтобы ландшафтная архитектура прямо формировала ландшафт и «сотрудничала» с ним? Как следует оценивать окончательный характер замысла и его уместности в глазах зрителя и посетителя с их представлениями и навыками? Вообще, почему мы считаем необходимым вмешиваться в судьбу какого-то участка земли и заново придавать ему форму?

Новый Свет.

Если верно, что сад есть способ выражения взаимоотношений общества с природной средой, то каждая культура должна выработать свой тип парка, и ни одна из них сама по себе не может быть ни «лучше», ни «хуже» других. По этой причине пример США весьма поучителен.

Ранняя пейзажная живопись в Америке старалась воспроизводить европейские образцы – Лоррена, Гейнсборо, даже Розу, – но быстро обнаружилось, что ландшафтные реалии, скажем, долины Гудзона, не говоря уже о Диком Западе, не поддавались воспроизведению заимствованными живописными приемами. То же следует сказать и о садовом искусстве, – парк разбивали на территории, масштабы которой намного превосходили европейские.
Ранние американские поселения импортировали идеи европейского садового искусства точно так же, как образцы живописи. Первый план парка при колледже Вильгельма и Марии был прямо начертан королевским садовником Джорджем Лондоном. Весь 18 в. господствовала европейская традиция, но даже сам Томас Джефферсон, бывший знатоком и палладианской архитектуры, и англо-итальянской школы садового искусства, был вынужден признать, что другая масштабность и иные социальные функции парка в Новом Свете требовали не копирования, а творческого применения.

В 19 и 20 вв. образцы и альбомы типовых деталей остаются сугубо европейскими. Столь заметные американские архитекторы и ландшафтные дизайнеры, как Э.Даунинг и Ф.Олмстед, также обращали взоры к Европе, хотя и находили, что здешняя топография требовала весьма гибкого использования европейской традиции. Даунинг стремился направить европейскую живописную тенденцию то к «нетронутости», то назад к «красивости» (оба термина из текстов Эдмунда Бёрка охватывают разные аспекты живописности). В первом варианте это признание эффектности грандиозного ландшафта долины Гудзона, во втором – создание тонко скомпонованного оазиса, противопоставленного окрестной «пустыни». Двойственность желания – не прятать и не маскировать природу и вместе с тем выбирать и оформлять некоторые ее элементы – оказывалась ведущей для лучших дизайнеров парков. Усадьба Саннисайд Вашингтона Ирвинга была его персональной интерпретацией и местности и истории голландских колонистов. Ольмстед и Калверт Во жаждали, чтобы Центральный парк был своего рода вариантом долины Гудзона.

В 19 в. в Европе и в США устраивались парки на любой вкус. Словно по каталогу можно было «заказать» парк в любом стиле – готическом, греческом, римском, китайском, турецком и т.д. К концу столетия встречались и варианты парков в стиле начала 18 в. (смешения регулярного парка с живописным). Были разработаны тысячи способов адаптации евро-форм к американским потребностям. И все же, если среди частных парков так и не возникло сколько-нибудь характерных местных образцов, то публичный парк или кладбище, сеть национальных парков и «плазы» или «моллы» 20 в.– все это стало полигоном, на котором были отработаны отчетливо американские формы ландшафтной архитектуры. Эклектика царствует и поныне. Туризм и телевидение познакомили миллионы с национальными традициями садового искусства Японии и Китая.

СОВРЕМЕННЫЙ японский сад

По всему миру обозначилось наново внимание к осмысленности замысла, к тому, что Уэйтли называл «характером». В этом отношении примеры садового искусства Востока, как это уже было в Европе 18 в., оказывают явно благотворное влияние. На Востоке никогда не забывали, что садовое искусство есть именно искусство и искусность, будь то обширные императорские парки в Китая 1 в. до н.э., где были представлены фауна и флора всей страны, или императорский парк Коракуэн в окрестностях Токио, где воспроизведены 31 достопримечательность Японии 17 в., или, наконец, небольшие сады более позднего времени, где все разработано так, чтобы создать иллюзию значительно бόльшего пространства. Более того, восточный сад символическим образом отражал религиозные и философские проблемы. Идеи буддизма, перенесенные из Китая в Японию, привнесли туда и храмовые сады, наиболее знаменитыми из которых являются «причесанные» сады песка дзенских монастырей. Столь же важны и «сады пути» с их тщательно спланированными во всех масштабных уровнях дорожками к павильону для чайной церемонии, демонстрировавшие сдержанное до минимализма художественное чутье восточного садовника.

Ни ландшафтная архитектура, ни тем более пейзажная живопись не могут похвастаться солидным положением в мире современного искусства. В 21 в. общество испытывает потребность в возможностях ландшафтной архитектуры в первую очередь для оформления общественных зон, садов скульптуры, городских площадей, ландшафтного оформления дорог и т.п., но сады и парки всегда были театром, где разыгрывается жизненный спектакль и они заслуживают того, чтобы сыграть эту возвышенную роль еще раз.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *